Extrait M. Calle-Gruber | delincidenceediteur

Marguerite Duras, la noblesse de la banalité

Viens

(liminaire)

« Viens est apocalyptique. »

Jacques Derrida

Avant de commencer, ceci, d’abord, qui a toujours déjà commencé :

Lorsque nous lisons et que nous écrivons, le noir se fait tout autour. La lecture, l’écriture, c’est toujours dans la chambre noire. Dans cette nuit, la phrase avance à tâtons, laisse qu’arrive l’innombrable différence.

Je sais que j’écris pour l’amour d’une ligne que je ne sais pas – et que c’est ce non-savoir qui donne à l’écriture la force de faire la traversée dans les ténèbres.

Écrire est une leçon des ténèbres.

Marguerite Duras a l’art de frayer la voie de la narration dans les chambres d’écriture, chambres de vie et chambres de la mort. Comme autant de lieux secrets, sacrés, séparés, et cependant communicants entre eux par l’ineffable, et la fable, et la fabulation. Ce pourrait être le récit, au seuil de l’ombre et de la lumière, de L’Homme assis dans le couloir où la tension des différences sexuelles porte le spectre tonal à son acmé. Ou bien l’espace nocturne autour de la scène surexposée des « nuits payées » de La Maladie de la mort. Ou encore la chambre où s’élaborent les projections du film Le Camion, chambre noire des mots où la langue ne cesse de développer ses images, et de se faire révélateur. C’est sur le vertige des fables de Yann Andréa Steiner cependant, livre hanté par les revenants d’autres livres de Duras, que je choisis d’entrer ici.

Non sans rappeler auparavant avec Derrida qu’il importe de sonder « l’abîme de familiarité que nous entretenons avec la langue », c’est-à-dire sonder cette illusion de simplicité qui nous fait oublier de prendre en compte ce que Baudelaire explore par l’écriture poétique : « la profondeur immense de pensée dans les locutions vulgaires, trous creusés par des générations de fourmis ».

À l’enseigne des ouvrières invisibles – la fourmi n’est-elle pas emblématique de l’être minuscule et laborieux ? – qui construisent et sapent les significations de nos énoncés familiers, Marguerite Duras expérimente des processus d’écriture par quoi le sol de la langue convenue vient à manquer sous les pieds de nos phrases.

Yann Andréa Steiner, donc.

La mort dramatique, récemment, dans cette année du « Centenaire Duras », de Yann Lemée depuis longtemps devenu « Yann Andréa » son personnage romanesque à la ville comme dans les livres de Marguerite, donne plus que jamais force de légende à l’histoire d’amour, « celle du premier été 1980 », « entre le très jeune Yann Andréa Steiner et cette femme qui faisait des livres et qui, elle, était vieille et seule comme lui dans cet été grand à lui seul comme une Europe. […] C’était en juillet 1980. Il y a douze ans. Vous êtes toujours là dans cet appartement […] ».

Or, avant tout commencement de l’histoire, il y a « la voix des lettres », de « vos lettres », signées du nom de Yann Andréa Steiner qui écrit « je vais venir ». Avant tout, les lettres pèsent ce qu’il advient d’un « se dédier en poème à l’autre », selon la belle formule de Levinas.

Et Yann Andréa Steiner, va, en effet, venir. Et le texte faire le va et (le) viens du récit – qui n’en finit pas de venir – de la venue de Yann Andréa Steiner.

"Vous étiez une sorte de Breton grand et maigre. Vous étiez élégant me semblait-il, très discrètement, vous ne saviez pas que vous l’étiez, ça se voit toujours. Vous marchiez sans regarder le grand bâtiment de la Résidence. Sans regarder du tout vers moi. Vous aviez un très grand parapluie en bois, une sorte de parasol chinois en toile vernissée que peu de jeunes gens avaient encore dans les années 80. Vous aviez aussi un très petit bagage, un sac de toile noire. Vous avez traversé la cour le long de la haie, vous avez obliqué vers la mer et vous avez disparu dans le hall des Roches Noires sans avoir levé les yeux sur moi."

L’insistance du non-regard est telle que celui-ci devient le regard du ne-pas-regarder. Ostensible regard-sans-regarder, le regard-sans qui serait le seul possible. Sans échange, sans accueil, ce non-regard la regarde au plus haut point. C’est le regard le plus étranger, « chinois », le moins complaisant, le plus fatal. C’est le regard pas des yeux mais de tout le reste du corps « grand, maigre, élégant », et de sa marche à l’insu.

Le récit fait la scène de la venue absolue de l’inconnu absolu. La lenteur de la scène s’accroît du non-spectacle : elle regarde ce(lui) qui ne la regarde pas. Il ne la regarde trop pas ; il la trop ne regarde pas : c’est impossible à dire.

Ne pas la regarder à ce point, c’est trop.

Le récit fait la scène du désir de scène, laquelle va se révéler pleine de formes de désir. Ce qui fait événement, c’est : la venue de l’événement. Et pour qu’il y ait venue – le temps de la venue –, il faut que l’événement soit différé. Que ça arrive avant que lui n’arrive. Lui arrive à elle. Dans ce premier moment, il importe donc qu’il vienne et n’arrive pas : « Vous avez traversé…vous avez obliqué…vous avez disparu… ». Qu’il puisse ne pas venir.

Il faudra plus d’une venue du récit, plus d’un « viens », pour « qu’il arrive ». Pour que Yann Andréa fasse son entrée en littérature : dans la chambre de la fabulation et de l’écriture. Deux pages plus loin, retour de la scène de la venue – de lui qui n’en finit pas de venir :

"Il y a eu un silence.

Et puis ça a été les coups à la porte et puis votre voix : C’est moi, c’est Yann. Je n’ai pas répondu. […]

Encore une fois je n’ai pas ouvert tout de suite. J’ai attendu encore. Vous avez répété : C’est moi, c’est Yann. Avec la même douceur, le même calme. J’ai attendu encore. Je ne faisais aucun bruit. Il y avait dix ans que je vivais dans une solitude très sévère, quasi monacale, avec Anne-Marie Stretter et le Vice-consul de France à Lahore, et elle, la Reine du Gange, la mendiante de la Route du thé, la reine de mon enfance.

J’ai ouvert.

On ne connaît jamais l’histoire avant qu’elle soit écrite. Avant qu’elle ait subi la disparition des circonstances qui ont fait que l’auteur l’a écrite. Et surtout avant qu’elle ait subi dans le livre la mutilation de son passé, de son corps, de votre visage, de votre voix, qu’elle devienne irrémédiable, qu’elle prenne un caractère fatal, je veux dire aussi : qu’elle soit dans le livre devenue extérieure, emportée loin, séparée de son auteur et pour l’éternité à venir, pour lui, perdue.

Et puis il y a eu la voix. La voix incroyable de douceur. Distante. Royale. C’était la voix de votre lettre, celle de ma vie."

Au non-regard correspond la non-ouverture de la porte. C’est la voix qui arrive d’abord : elle pré-dit deux (« C’est moi, c’est Yann »). C’est la voix avant l’histoire, elle chromatise, elle spectralise le récit, elle le peuple de fantômes.

Yann Andréa vient dans la chambre des êtres de papier, où elle fait l’amour à la littérature. Il vient, il est déjà venu, dans le cinéma de la chambre d’écriture : il vient d’un film, de « la projection de India Song dans un cinéma d’art et d’essai ». Yann Andréa Steiner est « l’homme de India Song ».

Avant la venue, il n’en finit pas de venir. Lorsque la porte s’ouvre, il est déjà venu. Le moment de la rencontre : on ne sait pas. C’est insaisissable. Insaisissable comme la distance chromatique de la voix qui vient.

La chambre close (« sur vous et sur moi ») ouvre sur la chambre noire du révélateur d’écriture, sur l’histoire de l’enfant juif, de la jeune fille, du conte de la Source, elle ouvre sur l’amour à venir et les mutations de la vieille Europe. Coule sur les pages dans les chambres la légende de la Source qui pleure ; elle a 700 millions d’années, « alors maintenant elle en a assez et elle désire la mort, et la nuit venue la Source appelle la mort. »

Dans les mots si simples en apparence de Duras, rien n’est simple, et la Source n’est pas la Source, et la mort n’est pas la mort – les nuances se multiplient, il y a plus mort que mort, « la mort morte, privée de douleur, de descendance, d’enfance, d’amour. ». Le livre s’instruit de ce qu’on ne comprend pas. C’est un livre qui écrit qu’on ne comprend pas : il tient séparé ; il répare cependant. Il ne se referme plus jamais tout à fait. Il accueille ce qu’il ne peut contenir. L’inconnaissable à l’infini.

Des riens familiers, le livre re-marque l’état d’exception.

Ainsi l’écrivain puise dans la littérature les forces de transmuter le sens commun en un idiome sans pareil qui oscille entre enchaînement et espacement, entre la lettre et le souffle – le grammatique et le pneumatique. Considérer que les mots sont fourmis, c’est dire qu’ils disent plus qu’ils ne signifient, qu’ils ont plus d’un sens. Que la lecture est relectures sans fin : sans dernier mot, sans interprétation une fois pour toutes.

Ce qui fait fourmiller le sens, c’est le ton – hauteurs, tensions, vibrations de la voix. C’est, comme l’enseigne Hölderlin, le changement de ton (Wechsel der Töne). Tonos, le ton, désigne : le ligament tendu ; tonion : le bandage chirurgical. Faire droit au ton, c’est prendre acte de la tension de la phrase. Ce qui est révélateur, c’est la différence tonale. Cette faculté de révélation fait la puissance de fascination de l’œuvre Duras : l’écriture de toute chose dessine du même trait formes prosaïques et formes poématiques ; donne à découvrir l’extraordinaire noblesse de la banalité avec l’événement apocalyptique des mots.

Dans D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, Jacques Derrida, qui fait avec ce titre écho à celui de Kant D’un ton grand seigneur adopté naguère en philosophie (Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie (1796)), rappelle que apokaluptô n’a pas le sens de « catastrophe » qu’on lui attribue à tort, mais qu’il signifie :

"je découvre, je dévoile, je révèle la chose qui peut être une partie du corps, la tête ou les yeux, une partie secrète, le sexe ou quoi que ce soit de caché, un secret, une chose à dissimuler, une chose qui ne se montre ni ne se dit."

Apokalupsis c’est le voile levé sur la chose : « […] le sexe de l’homme ou de la femme, mais aussi les yeux ou les oreilles […] ». Le découvrement du sexe, la découverte du secret, le mouvement apocalyptique sont affaire de chromatismes de la voix, des multiples voix de l’autre en soi. Il y va d’une « spectrographie du ton » que le dispositif littéraire façon Duras expose à l’analyse narrative.